Vašulkovi v roce 1965 společně přijeli do New Yorku, kde se jejich umění stalo součástí širšího kontextu zásadních společenských změn a kulturních aspirací. Nová přenosná video kamera od Sony jim pak poskytovala nahrávací médium, které sdílelo některé vlastnosti objektivu s filmem, ale jako elektronické médium také sdílela základní fyzické aspekty voltáže a frekvencí s elektronickým zvukem. Tehdejší umělci pracující s různými médii zkoumali estetiku a základní povahu materiálu, ať už šlo o film, záběry na celuloidových páskách, nebo propojování různých nástrojů (např. generátorů křivek a dalších nástrojů pro zpracovávání obrazů) s video nástroji. V New Yorku různé projekty zkoumaly video coby médium, a v impresu prvního čísla Radical Software (1970–74), publikovaného kolektivem Raindance, se píše o videu jako o radikálním nástroji. Také se tam dočteme, že „pokud nevyrobíme a neimplementujeme alternativní informační struktury, které by dovedly překonat a přenastavit ty stávající, naše alternativní systémy a životní styly budou pouhými produkty současných procesů“.

Vašulkovi a jejich „kmen“ spřízněných video umělců a tvůrců elektronických nástrojů ve svých pracích oslavovali nové vjemové zážitky a artikulovali hluboké odhodlání vybudovat nové vědomí. To však také předpokládalo rozšířenou gramotnost ve věci elektronických médií. Woody v tomto ohledu poznamenal: „Didaktický záměr spočívá ve snaze otevřít principy konstrukce času-energie a dostat je do obecného povědomí, jako primární konceptuální a technologický nástroj naší vyvíjející se elektronické společnosti.“

Koncem 70. let se hlavní umělecké diskurzy obecně distancovaly od strukturálního zkoumání ve stylu Vašulků, a mnoho umělců a umělkyň se navracelo k narativním formám a nastupujícímu post-modernismu, který mediální umění naváděl různými experimentálními směry. Dřívější robustní strukturalistická debata, která řešila spíše video signál, byla i nadále živá, již však v užší kulturní nice. V polovině 90. let se pak analogové technologie posunuly k digitálním, a internet otevřel radikální a mezinárodní veřejný prostor.

V následujících desetiletích se mnohé z estetických zájmů a nástrojů Vašulkových dále vyvíjely. Ačkoliv mnohé jejich nástroje a nápady zůstaly i nadále podobné, v 80. letech se dílo Steiny a Woodyho vyprofilovalo do svých vlastních a rozdílných idiomů. Steina mimo jiné pracovala na neustále se proměňujících performancích Violin Power, a vytvářela multikanálové instalace s více obrazovkami, inspirované krajinami Islandu a amerického Středozápadu. Woodyho dílo pak spíše tíhlo k využití osobního elektronického a estetického slovníku, který kombinoval s narativem, a v 90. letech například z vojenské výbavy vytvářel interaktivní mechanické instalace.

V posledních desetiletích také Vašulkovi pracovali na detailně nastudovaných kurátorských projektech, Eigenwelt der Apparate-Welt (1992) a MindFrames (2006), stejně jako výstavách, které nové generaci zprostředkovávaly mediální estetiku a zpřístupňovaly zásadní díla elektronických badatelů a tvůrců strukturálních videí a filmů.