V New Yorku druhé poloviny 60. let objevili Vašulkovi—tedy Woody, český filmař, inženýr a básník, a Steina, která vyrostla na Islandu a byla školená ve hře na klasické housle—, že video může být provokativním médiem. Woody o tomto momentu řekl: „S videem jsem začal pracovat, když ještě šlo o nedefinované, zcela svobodné teritorium (…) A komunita byla velmi mladá, naivní, svěží, nová, silná a spolupracovala, neexistovala žádná nevraživost, takový štědrý, pohostinný kmen.“ Pracovali s vůbec prvním přenosným video systémem (Sony), a brzy začali dokumentovat neuvěřitelnou kulturní scénu klubů a undergroundových divadel (Participation, 1969–71). Avšak postupem času je začaly čím dál více fascinovat video obrazy tvořené bez pomoci kamery, tedy obrazy a zvuky, které zkoumaly a poodhalovaly samotný elektronický materiál—voltáže a fáze. Vašulkovi se stali hybnou silou nové komunity video umělců, která sdílela zájem o technologie a objevování nového mediálního slovníku. Mnoho raných děl Vašulků jsou záměrně „didaktická“, a autoři v nich vyprávějí o svém zkoumání fenoménů spojených s novými elektronickými nástroji (Cantaloup, 1980; Artifacts, 1980). V tomto prvním desetiletí například kurátor John Minkowsky napsal, že nahrávky Vašulků „ukazují potenciál videa vytvářet nový druh obrazových zážitků, a představují jisté základní aspekty média, které tyto nové typy obrazů umožňuje.“

V 70. letech začala Steina sérii děl, která se podle ní zabývala „strojovým viděním“. Tyto projekty (včetně Allvision, 1978, 2006; Orbital Obsessions, 1977) pracovaly s instalacemi či nahrávkami, které využívaly práci mnoha kamer posazených na pohyblivých částech, například otočných ramenech či podestách, a v nichž často využívala techniku manipulace s jasem (tzv. luminance keying) jako jakousi elektronickou šablonu. Díla také obsahovala horizontálně plovoucí rámečky, které se hýbaly skrze manipulaci s načasováním snímků. Tyto vrstvené, mediální krajiny předznamenávaly pozdější vícekanálové a krajinné instalace (The West, 1983; Mynd, 2006). Svůj trvající projekt Violin Power začala začátkem 70. let jako performanci, kde zvuk vycházející z analogových houslí moduluje obraz videa. Začátkem 90. let pak začala hrát na MIDI housle, a na struny naprogramovala přístup k archivovaným projektům uloženým na Laserdiscu či počítači.

V 70. letech minulého století se Woodyho díla vyjadřovala k videu jako časovému či energetickému objektu, a to v technickém prostředí analogu i digitálu. Pro Woodyho byl zásadním konceptuálním nástrojem jeho Rutt/Etra Scan Modulator, s jehož pomocí mohl manipulovat se snímkovým mechanismem a vytvářet nový typ elektronického prostoru. Rutt/Etra modulátor mu také umožnil převést informace o jasu na plochu horizontálního video skenu a vytvářet tak topografické obrazce (C-Trend, 1974). Později v díle Art of Memory (1987) použil Rutt/Etra modulátor k vytvoření virtuální krajiny plné stolových hor, která fungovala společně s obrazy amerického jihozápadu. Projekt tak prezentoval krajiny a film jako mnemonická zařízení zrcadlící konflikty a traumata 20. století. The Brotherhood je pak sérií instalací vytvořených v 90. letech minulého století, vytvořených z armádní výbavy a zkoumající způsoby, jakými strojové systémy interagují mezi sebou a s diváky.

V sekci Mediální dílo Vašulků je u každého projektu odkaz na dílo i na texty, které se k dílu kulturně vztahují.